El “concierto atorrante” de Roberto Parra
Cada uno de los nueve hermanos del clan Parra Sandoval ha aportado un arte único al mundo, en base a su particular genio artístico, pero también bebiendo de una fuente fundamental de conocimiento creativo: la cultura popular chilena. Sin ese sustrato, no tendríamos la antipoesía de Nicanor ni el poema-canción de Violeta Parra. Lo mismo sucede con el legado de Hilda, Lalo, Óscar (el Tony Canarito) o el del mismo Roberto Parra. Todos integrantes de una familia de cantores, poetas y músicos, liderada por un papá profesor y músico (virtuoso y versátil en los más diversos géneros) y por una mamá (Clarisa) “costurera de trastienda” y cantora. Fueron esos padres quienes les regalaron a todos sus hijos las herramientas de su vocación artística: la educación musical, la autoexigencia, un contexto festivo, campesino y popular (con tías, abuelos y amistades ligados a la música), el autodidactismo, la cercanía a los circos y a las quintas de recreo, el amor por las tradiciones poético-musicales y escénicas de Chile y la itinerancia permanente.
Recordemos que Roberto nació en Santiago, pero vivió su infancia en Lautaro (1921-1927) y luego en Chillán (1927-1934). Habría que agregar que fueron los dos hermanos mayores (Nicanor y Violeta) los que lo impulsaron siempre a profesionalizarse y a dejar su afición por el alcohol, apoyándolo en sus proyectos más formales. Es el caso de su primer disco (Las cuecas de Roberto Parra, 1965), en el que Violeta participó activamente y lo estimuló para que él difundiese su “cueca chora”. Lo mismo sucedió con la escritura en décimas autobiográficas. Fue Nicanor, su “hermano-padre”, quien lo apoyó para que las publicase, siendo la primera una edición autofinanciada de cien décimas sobre la Negra Ester (1980). Allí, en el prólogo, Nicanor escribió: “Con él, su único libro publicado hasta la fecha, Roberto se sitúa –cuando menos– a la altura de sus hermanos mayores. Lo que no es poco decir, ¡caramba!”.
Roberto bebió directamente desde muy niño del caudal de la cultura popular chilena, a través de su familia y de cercanos (los Bobadilla, por ejemplo). Al año siguiente de que falleciese su padre, él se desempeñó, entre sus 9 y 10 años, en un trabajo que sellaría para siempre su condición de “atorrante” andariego: la de lazarillo de Doña Laura, cantora ciega con la que recorrió diversas ciudades entre Concepción y Puerto Montt.
Fueron los dos hermanos mayores (Nicanor y Violeta) los que impulsaron a Roberto Matta siempre a profesionalizarse y a dejar su afición por el alcohol, apoyándolo en sus proyectos más formales.
Esa experiencia marcaría su derrotero: la de un “torrante” (como él mismo se autodefinía) que recorría en trenes diversas localidades chilenas, ejerciendo como cantante y guitarrero, pero también desempeñando cualquier oficio que le permitiese sobrevivir: albañil y carpintero en tiempos de la dictadura, lustrabotas, suplementero, obrero portuario, vendedor de diarios o ayudante de circo, entre muchos otros. Pero, claro, lo que permaneció a través del tiempo fue su condición de músico de locales de los bajos fondos, especialmente de prostíbulos, ramadas y bares. Fue en el cabaret “Luces del puerto” de San Antonio donde conoció en 1957 a la Negra Ester, aunque recién en los años 70 escribiría sus décimas sobre ese encuentro, alentado por su esposa, Catalina Rojas.
Así, la experiencia vital y artística le permitió conocer de cerca la vida de los marginales, de las prostitutas, la bohemia popular de los arrabales y muy especialmente la cultura del hampa suburbano; seres a los que amó, respetó y a los que buscó retratar en sus décimas autobiográficas: “Un 29 de junio”, “De Lazarillo”, las de la Negra Ester, las de Violeta o las de su amiga
Carmela “Güena gente”.
MELODÍAS "CHORAS"
Los mismos lugares inspirarían sus cuecas, a las que denominó “choras”, en sincronía con las cuecas bravas que por los mismos años cultivaba Hernán “Nano” Núñez o Mario Catalán, pero con una personal impronta chillaneja, de fuerte temática “hamponesca”, integrando el coa, la picardía y el humor negro. Ahí están sus clásicos personajes: “El chute Alberto” o “Los
parecidos” y sus diversas cuecas “choras”: carcelarias, porteñas, bravas y funerarias.
Ni cueca de campo ni de ciudad, sino un híbrido de los márgenes, con mucho de humor y de dramatismo, en el amplio sentido teatral. Allí encontró también la capacidad de improvisar. En cuecas y décimas, él se lucía como una gran retratista y contador de historias. El gran novelista chileno Manuel Rojas admiraba en Parra su capacidad para crear personajes, atmósferas y situaciones. En sus décimas sobre los lupanares, combinaba muy bien dos preocupaciones: la de crítica social a la condición vulnerable de esas mujeres para quienes la vida no era nada “fácil” y, por otra, su admiración por la alegría festiva y carnavalesca de esa bohemia de la que él mismo era parte y en la que alentaba el festejo con su música.
UN GÉNERO PROFESIONAL
A eso tenemos que sumar su encuentro creativo con el jazz (Benny Goodman o Tommy Dorsey), del que le atrajo su capacidad de improvisación, particularmente el trabajo del guitarrista gitano belga Django Reinhardt, creador del gypsy jazz o del jazz gitano, al que el tío Roberto conoció a través del “Club Hot de France”. A esas sonoridades ya mezcladas del jazz, Parra le sumó el “ritmo endemoniado de la cueca” chillaneja y “chora”, inaugurando un género propio y personal: el jazz huachaca. “No es un jazz legítimo ni un charlestón”, decía. A lo que agregaba: “Ni Aristóteles entiende este enredo que yo hago”. Su arte se alimentó así de la libertad expresiva, melódica y rítmica del jazz, pero sobre todo de su capacidad de improvisación. Ahí está su canción “Bailando en Conchalí”, escrita en casa de Nicanor, o su inigualable remake de “Mejillones”.
Roberto se transformó al pasar los años en un eximio guitarrista y decimista, y bajo su singular estilo personal, ejecutó también con virtuosismo el banjo, la bandurria y el acordeón de botones. Sus años de mayor itinerancia, que podemos fijar entre la década del 30 y la del 60, estuvieron también marcados por una educación tradicional, a través de maestros individuales que se transformaron en sus guías y amigos, y en las que Roberto demostró ser un riguroso estudiante. Así aprendió del músico y hojalatero José Bengoa, quien le enseñó el oficio de “punteador” de guitarra y de Óscar Bravo, apodado el Tatá, experto en cueca, tango y foxtrot.
Además, Roberto conoció (luego de buscarlo por años) al gran payador Lázaro Salgado, en San Bernardo. Ya iniciados los duros años de la dictadura, ambos se hicieron amigos y tocaron juntos en la Vega Central hasta la muerte de Salgado, a sus 90 años. En esta escuela y en la de su familia, Roberto aprendió el arte de payar (improvisar en cuartetas o décimas) y los diversos giros, fundamentos, estilos y recursos del arte de la décima y de la cueca en Chile. Allí aprendería también del fundador del “cuerpo repartí’o” o del “hijo pródigo”, pero sobre todo los dichos, refranes y expresiones populares ahí inscritas. Pero lo más importante, esas serían las herramientas con las que potenciaría su creatividad y la posibilidad de contar historias propias y ajenas, desde un dramatismo popular y emotivo, jamás sentimentalista o criollista, siempre renovado y en los límites.
Desde dentro, con humor, crudeza y colorido. Como en un “concierto atorrante” o “pililo”, como diría Violeta. De ahí su riqueza, polifonía y clasicismo popular.