Violeta Parra: “La Jardinera, desenterrando cántaros de greda”

Violeta Parra recolectaba cántaros. Esas vasijas hechas de barro eran para ella el testimonio de la rica cultura alfarera originaria y la huella indeleble de nuestro pasado. Pero junto a esas vasijas  había  algo  tanto o más valioso: los cantos tradicionales  chilenos  y el sofisticado saber de sus cultores. La expresión “cántaros”, incluida por su hermano en la  “Defensa de Violeta Parra”, rescata intensamente la pulsión investigativa de Violeta y además contiene los fonemas de “cantos” y “cantores”: “Has recorrido toda la comarca/ desenterrando cántaros de greda/ Y liberando pájaros cautivos/ Entre las ramas”.

Todo el canto enterrado, podrá finalmente ser liberado a partir de su acción de rescate. Para esto recorrerá, desde 1953 y hasta su muerte, casi todo Chile. Además integrará a plenitud a su vida y obra, sus sentidos, géneros, éticas y temas, para convertirse finalmente en un ente nutricio colmado de esos pájaros que ella misma ha liberado: “Árbol lleno de pájaros cantores”, nos dice Nicanor. Violeta buscó en ese recorrido las versiones folclóricas anteriores al siglo XIX, arraigadas en el mundo popular chileno y que habían sido negadas sucesivamente por las versiones oficiales de la chilenidad.

EL RECORRIDO POR LA COMARCA

Violeta conocerá el canto popular durante toda su infancia en Lautaro (1921-1927) y en Chillán (1927-1932). Allí nutrirá su imaginario de las canciones y festividades campesinas. El primer contacto lo hace a través de sus padres. De su mamá Clara, cantora de Malloa, y de su padre Nicanor, “hombre de ciudad, profesor de primeras letras y de música”. Ya arribada a Santiago y, a instancias de su hermano Nicanor, Violeta comienza una intensa labor de recopilación que no se detendrá sino hasta su muerte, pero que alcanzará entre los años 1953 y 1959 su momento más intenso y prolífico.

Dedica los primeros años a la investigación de la tradición folclórica en la Provincia de Ñuble, en torno a las cantoras de tonadas y, muy especialmente, del canto a lo poeta (a lo divino, a lo humano y paya). Luego se amplía al norte chico (Vicuña) y hacia la zona central (entre Ovalle y Maule), concentrándose en el canto a lo poeta y en la cueca. Luego hacia el sur (1957-1958), sobre todo en Concepción (en la región del Bío Bío) y en la región de la Araucanía (Lautaro y Freire), donde se deslumbrará con el ülkantun mapuche. En los últimos años, se sumergirá en los ritmos de la Isla de Chiloé (valses, sirillas, periconas) y en algunas piezas del folclore nortino. En parte de estas labores la acompañará su hermano Nicanor o su hijo Ángel. Y será Gastón Soublette quien, en muchos casos, le transcribirá la música de aquellos repertorios. 

Toda esta labor la realiza con escaso apoyo institucional, aunque tiene contacto esporádico con importantes universidades, como la Universidad de Concepción, que la contrata entre 1957 y 1958 para recopilar y enseñar el patrimonio folclórico de la zona.

Al salir a recopilar, Violeta averigua rigurosamente dónde puede encontrar cantores “viejitos” y “auténticos” (como ella misma les llamaba) y luego conversa y comparte con ellos sus saberes y vivencias, sus dichos y expresiones, sus cantos y versos. En la mayoría de los casos, usa cuadernos para tomar apuntes, pero también los graba. En este trabajo ella demuestra gran empatía, asertividad y capacidad investigativa; crea también vínculos de amistad, pues a muchos lugares ella retornará en más de una ocasión. “Si yo también soy cantora”, les dice a sus amigos cuando le “regatean” algún verso.

Violeta descubre en esos cantores y cantoras no solo textos, sino elementos que la ayudarán a ella misma a construir su propia autoimagen: modos de hablar, de ser, de erigirse como sujeto autónomo y de cantar. La imagen de la mujer campesina, sencilla y sin maquillaje, se consolidará en esos años y no cambiará jamás. Toma de ellos los giros idiomáticos y los “díceres”, el humor, el saber acumulado, el repentismo. También la pasión carnal y desinhibida de las cantoras de tonadas (Mercedes Rosas o Lastenia Cortez), la ritualidad y espiritualidad del canto a lo divino (Isaías Angulo o Emilio Lobos) y del canto de machi (María Painen Cotaro), los cientos de fundados (temas) y expresiones del canto a lo poeta: motivos como el “cuerpo desmembrado”, el velorio de angelito, los versos por bendición, por padecimiento, entre otros ámbitos, los irá adaptando a sus propias interpretaciones y creaciones.

“LIBERANDO PÁJAROS CAUTIVOS”

Será fundamental para ella preservar esas piezas que podrían desaparecer debido a la modernización. Toma por ello precauciones muy importantes: dona cintas a archivos de la Universidad de Chile, del Museo del Hombre en París y del Museo Etnográfico de Ginebra. Pero en paralelo difunde vitalmente lo que va encontrando: a través de libros (Poésie populaire des Andes (1965) y Cantos folklóricos chilenos (1979); de programas radiales (“Canta Violeta Parra); de conferencias universitarias o de proyectos museológicos y educativos. Crea el Museo de Arte Popular y Folclórico en Concepción (1958) y la Carpa de la Reina (1965-1966). La discografía será también fundamental*, su primer LP grabado en París en 1956 es justamente Chants et danses du Chili (vol. I y II), el que incluye cuecas, refalosas, canciones rapanuis, parabienes, villancicos y algunos cantos a lo poeta.

*El total de la discografía de Violeta Parra suma treinta y cinco discos aproximadamente. El grueso de los cantos tradicionales los grabó en diecisiete singles y en sus LP: El folklore de Chile (seis volúmenes), Chants et danses du Chili (dos volúmenes), Cantos de Chile (1956) y El folklore según Violeta Parra (1962).

Pese a los esfuerzos, dirá: “Me enojo con medio mundo para salir adelante, porque todavía ni la décima parte de los chilenos conoce su folclore…Es harto duro todavía, es como si estuviera empezando recién…”. Hay un tono permanente de cansancio debido a la falta de comprensión por parte del público chileno. El proyecto de La Carpa de la Reina buscaba la “difusión del folclore y arte nacional” por medio de espectáculos multimediales y escuelas, muy semejantes a los contextos en los cuales ella había recopilado los cantos, pero ahora en lógica moderna. Su implementación, a fines de los 60, estuvo condenada al fracaso.

Pero lo más importante ocurrirá con su propia creación, la que se nutrirá de aquello que ha recopilado. Lo que ella es como creadora, se lo debe en parte a esas cientos de voces y tonalidades que ella fue recopilando y que la convirtieron al correr de los años en la folclorista más experimental y en la vanguardista más tradicional de nuestra música y de nuestra poesía: “Y el canto de todos, que es mi propio canto”.

Es así como la adaptación “Casamiento de negros” (1953) y la tonada original “La jardinera” (1956), marcarán el inicio de una obra de creación cuyo sustrato fundamental será su prolijo y amoroso trabajo de recopilación. El poema-canción de Violeta Parra viene de ese sustrato, de ahí su riqueza, su clasicismo, su polifonía. Ya en 1957 la manera de apropiarse de ese legado es desde una actitud más transgresora y rupturista: compone anti-cuecas, deconstruye la estructura musical de la tonada en “El Gavilán” y se apropia, y a la vez transgrede, el uso de la décima en sus Décimas. Autobiografía en versos. Para la década de 1960 toda su obra será una reapropiación experimental y a la vez fiel de la tradición. La máxima realización ocurrirá en Las Últimas Composiciones de Violeta Parra (1966). En ella cada una de las catorce piezas realiza de manera plena la ruptura y la restauración de géneros tradicionales como la sirilla, el canto a lo poeta, la tonada, la cueca o el rin. Lo fundamental que tomará de la tradición es que su canto será siempre en función social, o sea, que ejercerá una acción sobre el mundo: amar, agradecer, ofrendar, sanar o protestar. Ella, la jardinera, optará en definitiva por las funciones del canto y no de la canción; del cantor y no del cantante.

Transformación personal. No solo textos descubre Violeta en los cantores y cantoras que contacta, sino que también elementos que la ayudarán a ella misma a construir su propia autoimagen: modos de hablar, de ser, de erigirse como sujeto autónomo y de cantar.

PALABRA UNIVERSAL

La obra multiartística de Violeta Parra puede ser vista desde muchas aristas, pero es sin duda su trabajo con la palabra el que resulta central a la hora de apreciarla. Ella nos dejó un “poema-canción” que sigue siendo vigente, universal y vital hoy, gracias a la fuerza de su mensaje. Por suerte y gracias al reciente Premio Nobel de Literatura otorgado a Bob Dylan, nadie podría poner en duda que estamos frente a una de nuestras más importantes poetas, aunque su palabra provenga de la canción.

Pero ¿cómo logró entregarle tanta fuerza? Violeta enriqueció las virtudes de la canción con las cualidades de la poesía moderna. Así, a partir de registros tradicionales y en la lógica del uso ancestral dado a la poesía, ella se vincula con la palabra cantada, sagrada, multimedial y comunitaria, en todo su resplandor conmemorativo y ritual.

Como cantante se nutre de la riqueza de la cultura del espectáculo; y como poeta moderna, se inscribe entre la tradición y la ruptura, en contacto con otros poetas (Pablo Neruda, Gonzalo Rojas, Enrique Lihn, Pablo De Rokha), con la experimentación de las vanguardias, con la irreverencia de los años sesenta y con la antipoesía de su hermano Nicanor. Ella es nuestra poeta vanguardista más apegada a la tradición y nuestra folclorista más experimental. Aquí radica la fuerza de su palabra.

Palabra poética plena. Potenciada al máximo en uno de los mejores libros de la poesía latinoamericana: sus Décimas: Autobiografía en versos chilenos (1970), pero muy presente también en sus cartas y en sus obras de creación. Más de la mitad de su discografía, algo así como dieciocho discos, son de creación (poiesis). Las Últimas Composiciones de Violeta Parra (1966) es la obra más importante en este sentido, esa que nos ofrece catorce piezas del tamaño de “Gracias a la vida”, “Volver a los 17” o “Maldigo del alto cielo”. Palabra poética por su gran potencia comunicativa; por explorar al máximo el poder expresivo de la palabra y por su capacidad analógica; por la fuerza perceptiva de su imagen, fuerza vital, vivencial y sensorial; por la delicadeza en la forma (como ocurre en el juego que existe en “El Gavilán”, entre un contenido tanático y una forma completamente vital y lúdica). Palabra poética que permite volver a emocionarse intensamente cada vez que la escuchamos. Palabra poética la de Violeta Parra, por su capacidad de realizar acciones sobre el mundo: agradecer, maldecir, sanar, enamorarse y conmemorar. Por eso el lugar de Violeta es el de la comunidad y el encuentro, solo posibles en el canto y la palabra, en la poesía.

Artículo realizado gracias al apoyo del Proyecto Fondecyt Nº 1141152 y del Centro de Estudios Interculturales e Indígenas, CIIR, de la UC (Fondap Nº 15110006).