Violeta Parra: la versátil creadora

Escribir sobre Violeta música, como se me ha solicitado, es un desafío interesante y complejo. Su perfil, figura y rol en la vida musical chilena excede al sustantivo “folclorista” con que la gente y los medios masivos de comunicación de ahora y entonces la asocian. Para desarrollar mi análisis, deseo recurrir al investigador y pedagogo musical francés,  Francois  Delalande, y revisar su mirada a la historia de la música occidental, como marco teórico para presentarla.

Delalande dirigió el foco de su investigación a las tecnologías y soportes que fueron dominando las diferentes eras de esta disciplina en Europa. Esta comenzó hace más de dos mil años con la tecnología oral-sacra y/o profana, luego ancló en la Edad Media con un cambio revolucionario: la tecnología escrita. Finalmente “desde mediados del siglo XX, la música (su creación y su circulación) empezó a apoyarse en otros medios tecnológicos completamente diferentes: en un micrófono, en una cinta magnética, en una grabadora y luego en un computador”.

Violeta Parra inició su trayectoria musical desde muy pequeña, observando a su padre que tocaba guitarra y cantaba, a veces junto a su madre. Repitió de oído la música que escuchaba en el contexto cultural campesino donde nació y seguía la “moda musical” de su tiempo: cantaba corridos, polcas y valses en lugares públicos y, con ese repertorio, se ganaba la vida. Luego, su hermano mayor, Nicanor Parra, le sugirió buscar cantos que la gente de campo aún conservaba en su memoria. Y la artista cambió de rumbo.

Aprendió a investigar recorriendo Chile: tomó apuntes de campo, transcribió textos –sin sonidos, porque no sabía leer ni escribir la grafía musical– del patrimonio oral que va descubriendo. Todo lo memorizó de oído como hacen hasta hoy los músicos de las culturas étnicas, folclóricas y (algunos) populares del mundo.

La artista ingresó a la era de los medios tecnológicos cuando empezó a usar una grabadora, y dejó registro fiel de sus investigaciones en cintas magnéticas. Grabó huellas sonoras vocales, instrumentales, conversaciones, entrevistas, poemas, leyendas, canciones, afinaciones, giros melódicos y armónicos, patrones rítmicos, entre otros materiales encontrados en la memoria de cantoras y cantores antiguos con quienes convivía y compartía. De no ser por su trabajo de investigación in situ –y el de Margot Loyola, musicólogos y académicos desde principios del siglo XX– esos cantos, esa poética y memorias arcaicas, habrían desaparecido. Sin estudios académicos, sin teoría previa, pero con intuición, pasión y compromiso social, cultural y musical, la recuperación del patrimonio de tradición oral consagró a Violeta Parra como una etnomusicóloga empírica.

La realizadora cruzó las fronteras de la era tecnológica descrita por Delalande al utilizar la grabadora para componer (esa era su forma de notación). Ella improvisaba, creaba, repetía, corregía fragmentos e ideas musicales. También fijaba textos, estrofas dejando registro de un vasto e interesante repertorio de canciones y de composiciones más complejas instrumentales, breves y/o extensas.

Gracias a la cinta magnética, a la grabadora y a la estrategia de la artista de registrar lo que escuchaba y lo que componía, décadas más tarde el compositor Rodolfo Norambuena y yo tuvimos la oportunidad de conocer ese material en casa de Nicanor Parra. Este trabajo nos permitió seleccionar y transcribir 15 piezas para guitarra en un opus compacto, que publicamos en 1993.

La labor incluyó algunas piezas inéditas y otras grabadas anteriormente por la artista en discos (mezcladas con canciones), teniendo como fulcro de su obra guitarrística las “5 Anticuecas”. A pesar de que se sabía de su existencia (solo había sido grabada la número 1), hasta ese momento se ignoraba su paradero.

EN BUSCA DE LO AUTÉNTICO

Violeta Parra fue musicalmente muy seria. Ya en la década de los 50 tenía conciencia del nacimiento de la “industria musical”. Lo advertimos al escuchar su visión crítica del contexto de la época, en una entrevista otorgada a una emisora nacional (no hay certeza si fue a una radio de Concepción o Radio Chilena). Allí declaró que estaba empeñada en defender el patrimonio musical chileno y que, si bien en 1954 obtuvo el Premio Caupolicán que le otorgó la Asociación de Redactores de Teatro, Cine y Radio como la mejor folclorista del año, ella debe abrirse camino entre docenas de conjuntos y músicos radiales que dominan casi completamente el ambiente artístico. A esto agregó que “con su modesta guitarra” no puede hacerle frente sola a esos verdaderos gigantes de la música moderna, como son los populares Quincheros, muy conocidos por el bolero “Nosotros que nos queremos tanto”, entre otros artistas. Al final de la breve entrevista reitera que está dando “una verdadera batalla por la defensa de nuestro canto auténtico”, aludiendo al patrimonio que investigaba desde 1952.

Además de crítica social, hay en sus respuestas una incipiente fuerza valórica con ribetes de indómita, que fue sosteniendo su moral contra todas las injusticias, adversidades, convencionalismos y conformismos de la sociedad de su época: Violeta hizo de la música y de la cultura una forma de lucha permanente hasta que abruptamente claudicó un día domingo 5 de febrero de 1967 sin apelación alguna, por aquello que creía verdadero y justo.

Luego de practicar y asimilar las melodías de moda en su juventud, la compositora salió a buscar lo musicalmente auténtico, lo valioso e histórico (en el sentido cronológico). Se convirtió en un agente cultural que hizo circular materiales cualitativamente interesantes en Chile y en el extranjero, pero no se detuvo ahí. Su pensamiento divergente, creativo, su carácter y la consciencia de que el mundo era dinámico le indicaron otros senderos que recorrer, persiguiendo su creatividad musical emergente.

Los textos de sus canciones comenzaron a relatar lo que descubría conversando con trabajadores y campesinos en las poblaciones marginales y en el campo. Sus necesidades de enriquecimiento musical la impulsaron a quebrar las sencillas formas de la canción popular como una de sus señales de protesta. Fusionó lo tradicional y lo popular en nuevas síntesis. En nuevas formas de decir, de convertir en melodía, de armonizar, de cantar y poetizar lo que la teoría, la sociología y la musicología chilena calificaron más tarde como Nueva Canción.

Violeta fue singular –y tal vez única– porque en su ímpetu por vivir profundamente la música, con su guitarra y escucha selectiva, transitó transversalmente entre géneros y estilos. En su creación musical los “visitó y citó”, eclécticamente, sin discriminación ni jerarquización de cultura hegemónica o subalterna (étnica, folclórica, popular, de gran popularidad, de arte, de concierto o culta). Su producción musical se nutre de todas las melodías en una dialéctica histórica, expuesta por el compositor, musicólogo y maestro Gustavo Becerra: “Para entender la música llamada culta es necesario comprender la popular y, a su vez, para conocerla es necesario haber aprendido esta otra música, que es más fundamental todavía: la folclórica. Todos estos distintos aspectos y niveles de la cultura musical están indisolublemente unidos”.

Sin etiquetas Violeta Parra no solo lo comprendió, sino que los construyó en sus muchos discursos sonoros vocales, instrumentales, mixtos. Si las palabras construyen realidades creo que, a cien años de su nacimiento, habría que encontrar los justos términos para definir su versátil y valiosa contribución a la vida musical, no solo de Chile, sino del mundo.

MÚSICA Y POESÍA

En 1995, decidí analizar las 15 Composiciones para Guitarra de Violeta Parra. Uno de los rasgos gestuales que me llamó la atención es que en algunas de ellas, las frases musicales no siempre eran conclusivas como estila la composición tonal clásica, clásico-romántica que también ha regido para la música popular hasta el siglo XX. Había un dejo de pregunta sin respuesta que se advertía claramente al interrumpir la frase. En otras, el consecuente quedaba suspendido, sin concluir en la tónica, eje del código tonal.

Este mismo rasgo gestual e interrogativo lo encontré posteriormente en las canciones contenidas en el Cancionero Violeta Parra: Virtud de los Elementos. Me di cuenta que no todas las composiciones terminaban, no todas las conclusiones eran afirmativas, no cerraban “melódicamente” en la tónica. ¿Hay alguna intencionalidad implícita?

Este fenómeno es evidente por ejemplo en tres de sus composiciones: “A la una nací yo”; “Al centro de la injusticia” y “Amigos tengo por cientos”. Al respecto, el musicólogo Jorge Aravena afirma:” No deja de llamar la atención el hecho que las canciones de Violeta Parra prácticamente no hayan sido objeto de un análisis musical profundo”. Efectivamente creo que las 70 canciones publicadas en el cancionero mencionado, ameritan estudio y no solo interpretación y ejecución.

La música tonal ha educado hasta a los auditores menos interesados en la construcción musical, quienes al observar que el discurso no culmina en la tonalidad o eje principal con que se inició, entienden que algo no calza. Es la cultura circulante que ha enseñado oralmente a escucharla desde aproximadamente el siglo XVII hasta nuestros días, porque lo tonal también predomina en el repertorio popular.

Durante su vida, la artista provocó y tuvo que aceptar polémicas y críticas, a la vez que despertaba admiración y aprecio. También hoy, después de su fallecimiento, hay controversias y contradicciones. Es más, hay imprecisiones y poca claridad respecto a temáticas musicales, incógnitas sobre su obra musical integral, etcétera. Por ejemplo, el índice del cancionero que hemos mencionado anteriormente contiene 70 canciones. Sin embargo, pienso y sugiero que el título de la publicación debería decir Cancionero y poemario de Violeta Parra, porque no se trata de canciones “a secas”: son 70 textos musicales y 70 textos poéticos, por lo tanto hablamos de 140 textos sonoros y verbales, tan alta es la versátil envergadura de Violeta músico, Violeta poetisa.

Pero creo que en algo, músicos y poetas estamos de acuerdo: esta compositora va a ser estudiada y analizada en sus obras y no solamente escuchada. Porque para comprender la belleza y el arte, no es suficiente el “me gusta/no me gusta”. Pienso que se debería fundamentar el por qué, en ambos casos. Respecto de Violeta Parra hay mucho aún por descubrir y discutir y eso la hace también tan singular.