Bienal de Venecia 2024: La guetización del arte
¿Las obras de arte todavía tienen valor en una discursividad centrada casi exclusivamente en la identidad del artista o del curador, su residencia, género y raza? Estas preguntas surgen al visitar la 60a Bienal de Venecia, curada por Adriano Pedrosa. Bajo el título “Foreigners Everywhere”, inspirado en la obra del colectivo italiano Claire Fontaine, la bienal subraya la condición híbrida, de extranjería y diáspora, característica de la sociedad posglobalización y del mundo del arte.
Es una bienal del “Sur global” que intenta delinear otra posible narrativa de la historia del arte, presentando una notable cantidad de obras de archivos museales, especialmente de Latinoamérica. Sin embargo, este propósito ambicioso de inclusión de los excluidos parece ser más una postura políticamente correcta de los curadores frente a posibles críticas de eurocentrismo o machismo que una real validación, y olvida el peso político de la Bienal, que no puede ser considerado un lugar neutro de exposición. Esta aparente neutralidad convierte el ejercicio historiográfico en una nueva forma de colonialismo cultural, de guetización del arte. No es, de hecho, la primera vez que se inscriben estos temas y estas formas de arte en la Bienal de Venecia.
En la edición de 1926, durante el fascismo italiano, se dedicó una exposición a la “escultura negra” como forma de visibilización de las colonias recién conquistadas en África. Según Adriano Pedrosa, primer curador latinoamericano de la Bienal de Venecia, existen diferentes formas de extranjería: las masivas olas de migraciones hacia y desde Europa, las disidencias sexuales, la descolonización y la reivindicación del indigenismo como respuesta a la crisis de las identidades políticas y culturales occidentales.
La neutralización ha sido quizás el eje principal de esta narrativa curatorial: una incertidumbre o un miedo a asumir los discursos más políticos de las obras seleccionadas, evidenciando solo los aspectos estéticos y formales para normalizar todas las posibles disidencias. Un ejemplo es la instalación “Exile is a hard job” (1983-hoy) de la artista Nil Yalter, León de Oro a la carrera, colocada en la entrada de la exposición de Giardini. Es una obra-archivo documental que evidencia los problemas emocionales y políticos de la migración, denunciando las condiciones laborales de los inmigrantes turcos en Francia desde los años setenta, de una artista que es una activista. Sin embargo, la museografía al colocar la obra de manera descontextualizada, sin conexiones respecto de los núcleos históricos que se encuentran poco distantes, disminuye o anula casi completamente su mensaje político y su vocación pública. Esta desconexión general se hace evidente también en los pocos trabajos de videoarte presentes en la exposición de Giardini, especialmente en la videoinstalación de la artista Alessandra Ferrini, “Gaddafi in Rome: Notes for a Film” (2024), centrada en la relación entre Gaddafi y Berlusconi y la invisibilización del colonialismo italiano. En la museografía del Arsenale se observa algo similar. La majestuosa arpillera, recientemente restaurada, confeccionada en 1972 con ocasión de la Unctad III, instalada de espaldas respecto al recorrido principal y sin ninguna referencia textual e histórica que pueda explicar la importancia de este textil.
En general, la sensación de esta bienal es la de una cierta superficialidad a la moda a la cual nos hemos acostumbrado en el mundo del arte. La cuestión crucial no es aparecer y ser visibles en los dispositivos de poder, sino cambiar estas estructuras y las dinámicas que las rigen. Democratizar un sistema que, más allá de los eslóganes, es conservador y jerárquico, independientemente de sus géneros, razas u orientación sexual, y que se rige sobre una feroz competencia.